María Mencía ocupa un lugar fundamental en la literatura electrónica porque ha demostrado, con una obra sostenida durante más de dos décadas, que el signo digital no es una representación sino una traducción. Traducir el canto de un pájaro a fonemas humanos, traducir un testimonio de exilio a una página web, traducir una lengua a otra, traducir una memoria individual a un archivo colectivo: cada una de sus obras es un ejercicio de traducción que reconoce sus propias limitaciones y las convierte en el material mismo de la poesía.

El signo es siempre imperfecto, siempre aproximado, siempre mediado. No hay pureza en su obra, no hay original que se conserve intacto. Lo que hay es el paso de una forma a otra, la transformación que ocurre cuando el lenguaje se convierte en sonido, cuando el sonido se convierte en imagen, cuando la imagen se convierte en archivo, cuando el archivo se convierte en memoria compartida.

María Mencía escribe con fonemas antes que con palabras. Su obra se organiza alrededor de una intuición que atraviesa toda su producción: el lenguaje digital constituye un material sonoro y visual que puede descomponerse, traducirse y recomponerse. Nacida en Caracas en 1960, hija de exiliados españoles, formada entre Madrid y Londres, su trayectoria se consolidó con una de las primeras tesis doctorales dedicadas a la poesía electrónica. Esa condición de pionera le permitió explorar el medio digital cuando el campo aún carecía de nombre, y su obra se convirtió en una referencia obligada para pensar qué ocurre cuando el signo deja de ser una superficie plana y se convierte en un espacio que se habita, se escucha y se recuerda.

El fonema como unidad mínima y la traducción como método

Birds Singing Other Birds’ Songs constituye la demostración más precisa de su poética. La pieza nació cuando Mencía encontró una transcripción de cantos de pájaros en un libro y advirtió sus similitudes con los fonemas que usaba en otros trabajos. Decidió entonces pedir a cantantes que interpretaran esas transcripciones con sus propias voces, y el resultado fue un conjunto de trece aves animadas que atraviesan la pantalla emitiendo esas interpretaciones humanas. Lo que el lector escucha no es el pájaro real, sino la cadena de traducciones que va del canto natural a la transcripción fonética, de la transcripción a la voz humana, y de la voz humana a la animación digital. El signo exhibe su propia mediación: traduce el canto del ave, lo deforma, lo convierte en otra cosa.

La operación de Mencía se distingue por descender un escalón más que otras poetas digitales. Mientras algunas descomponen la palabra y otras descomponen el espacio de escritura, Mencía descompone el fonema, la unidad más pequeña del lenguaje, aquella que aún no constituye significado pero que lo hace posible. Las letras que forman el cuerpo de cada pájaro son fragmentos sonoros, combinaciones de consonantes y vocales que imitan el canto sin significarlo. El lector ve el sonido antes de escucharlo, y cuando lo escucha descubre que la correspondencia entre lo que ve y lo que oye es siempre aproximada, siempre imperfecta. El signo digital no oculta su condición de artificio.

La materialidad del lenguaje y la disolución del significado

La obra de Mencía se organiza en torno a la materialidad del lenguaje. No se trata de la materialidad del papel o de la tinta, sino de la materialidad del sonido, de la forma visual de las letras, de la textura acústica de la voz sintetizada. En Birds, las palabras se descomponen en fonemas, y esos fonemas, liberados de la obligación de significar, se convierten en pura materia sonora y visual. El significado se desplaza, se vuelve secundario, se subordina a la experiencia sensorial de ver y escuchar el lenguaje funcionando como lenguaje.

Esta operación tiene una genealogía que Mencía conoce bien: la poesía sonora de las vanguardias, los experimentos dadaístas, la búsqueda de Huidobro de una poesía que escapara a las convenciones del significado. Mencía añade una dimensión que esas tradiciones no podían tener: la interactividad. El lector activa el poema, lo convoca, hace volar a los pájaros con sus clics. La lectura se convierte en una forma de performance. El significado emerge del gesto que el lector realiza para que el poema ocurra.

Otra dimensión atraviesa la producción de Mencía: su insistencia en el multilingüismo. Sus piezas conviven en varios idiomas, y esos idiomas se superponen en la misma pantalla, se traducen, se contaminan. Another Kind of Language yuxtapone inglés, chino mandarín y árabe, tres lenguas que representan sistemas de escritura radicalmente distintos, tres formas de organizar el mundo que no se reducen la una a la otra.

Lo que emerge de esta convivencia no es una síntesis armoniosa, sino una tensión productiva. El lector que se enfrenta a una obra multilingüe no puede leer todo; debe elegir, debe navegar, debe aceptar que hay partes del texto que le están vedadas. El signo es siempre parcial, siempre incompleto, siempre dependiente del lugar desde el cual se lee. Esta condición multilingüe es una poética de la frontera, una exploración de lo que ocurre cuando el lenguaje se convierte en un espacio de paso, de tránsito, de exilio.

Voces invisibles: el signo como testimonio hospedado

María Mencía construyó Voces invisibles: Mujeres víctimas del conflicto colombiano a partir de una premisa que transforma lo que entendemos por literatura electrónica: el poema no se escribe, se recoge. La obra nació de talleres de co-creación realizados en Bogotá con mujeres provenientes de distintas regiones de Colombia, quienes compartieron sus testimonios a través de la narración oral, la escritura, el audio y el video. Lo que emerge de ese proceso es un archivo vivo donde las voces de las mujeres se convierten en el material mismo de la obra. El signo, aquí, hospeda el testimonio.

La operación semiótica central de Voces invisibles consiste en desplazar la autoría desde la artista hacia las mujeres que participaron en los talleres. Mencía construye las condiciones para que sus palabras ocupen el espacio digital. Los testimonios que aparecen en la obra son fragmentos de relatos grabados, frases que las mujeres pronunciaron durante los encuentros, imágenes de sus rostros y sus manos, sonidos de sus voces. El signo digital no es una representación de la experiencia; es la experiencia misma, mediada por la tecnología pero sin perder su textura, su tono, su temblor.

Lo que distingue a esta obra de un documental o de un archivo histórico convencional es su condición de poema interactivo. Al entrar en la sección artística, el lector se encuentra con una página en blanco. Al mover el cursor, aparecen cuadrados con imágenes y palabras: «Sanar y salvar», «Mis hijitos», «Dolor profundo», «Seguiré luchando», «Hijo desaparecido», «Orgullosa de ser negra». Estas frases flotan en la pantalla, aparecen y desaparecen según el movimiento del lector, se superponen unas a otras. El signo no se lee linealmente; se encuentra, se descubre, se escucha. La lectura se convierte en una forma de escucha errante, de deambulación por un espacio donde las voces están dispersas esperando ser convocadas.

La voz como signo y el silencio como historia

Cuando el lector hace clic en una de las frases y escucha la voz de una mujer contando su historia. Una madre habla de su hijo, estudiante de matemáticas, líder del consejo estudiantil, que desapareció sin dejar rastro. Su voz narra los detalles: los tiquetes de viaje que él siempre guardaba y que nunca fueron encontrados, la sospecha de que se lo llevaron, la falta de exámenes de ADN, el caso cerrado sin explicación. La mujer habla de su hijo como un regalo, recuerda que tuvo cáncer a los catorce años y que los médicos lo desahuciaron, pero vivió once años más. Su voz se quiebra y continúa.

Lo que emerge de esta escucha es la textura de una pérdida que no se puede reducir a datos. El signo es la voz misma, con sus pausas, sus vacilaciones, su respiración. La literatura electrónica, en esta obra, no busca la transparencia del mensaje; busca la opacidad de la voz, su materialidad irreductible. El lector no comprende la experiencia de la mujer; la escucha. Y en esa escucha, en esa atención sostenida a una voz que no pide ser interpretada sino recibida, se produce una forma de conocimiento que pasa por el cuerpo.

El espacio digital como archivo de memoria colectiva

La obra no se limita a la sección artística. El sitio web que la contiene alberga también la documentación del proceso: fotografías de los talleres, videos de las sesiones, grabaciones de las mujeres, textos que explican la metodología. Esta estructura refleja una concepción del archivo como algo que se abre a nuevas contribuciones. Hay una pestaña llamada «Dejen su relato», que invita a otras mujeres a sumar sus propias historias a través de una aplicación diseñada para Android. El archivo no está terminado; crece con cada participación, con cada relato que se añade, con cada voz que se suma a las anteriores.

Esta apertura tiene consecuencias para pensar el signo en la literatura electrónica. El signo no es una entidad fija que se conserva intacta en el archivo; es una contribución que se integra en un conjunto que la transforma. Cada nuevo relato modifica el archivo, lo reconfigura, lo hace diferente de lo que era. La memoria, aquí, no es un depósito de contenidos que se preservan; es un proceso vivo que se actualiza con cada nueva voz. El signo digital es siempre incompleto, siempre abierto a la llegada de lo que aún no ha sido dicho.

Lo que distingue a Voces invisibles de otras obras que abordan el conflicto colombiano es su insistencia en la co-creación como método. Las participantes no fueron proveedoras pasivas de información; fueron agentes activas en la decisión de cómo querían ser representadas. Eligieron qué contar, cómo contarlo, qué imágenes compartir, qué palabras usar. Esta ética de la co-creación tiene una dimensión semiótica profunda. El signo no es producido por una artista que lo extrae de las mujeres; es producido por las mujeres mismas, con la artista como facilitadora. La autoría se distribuye, se comparte, se negocia. Mencía no firma los testimonios; los recibe, los cuida, los organiza en un espacio que les permite ser escuchados. La literatura electrónica, en su práctica, deja de ser un género para convertirse en una forma de cuidado. El signo no se posee; se custodia.

El conflicto colombiano como herida que no cierra

Voces invisibles no ofrece una narrativa de reconciliación ni un mensaje de superación. Lo que ofrece es un espacio donde las heridas del conflicto pueden ser mostradas sin ser cerradas. Las mujeres que participaron no hablan desde la superación del dolor; hablan desde el dolor mismo, desde la pérdida que las constituye, desde la ausencia que las habita. La obra no pretende sanar esas heridas; pretende hacerlas visibles, hacerlas audibles, hacerlas parte de una memoria colectiva que no se puede clausurar.

El signo, en esta obra, es la herida misma. No la representa; la expone. Las palabras «Dolor profundo», «Hijo desaparecido», «Seguiré luchando» son las experiencias mismas, convertidas en signos que circulan por la pantalla, que aparecen y desaparecen, que el lector encuentra y pierde. La literatura electrónica, en Voces invisibles, no busca la belleza ni la innovación formal; busca la justicia. Busca que las voces que han sido silenciadas encuentren un espacio donde puedan ser escuchadas. Y en esa búsqueda, en esa obstinación por hacer audible lo que el poder ha querido mantener en silencio, reside la contribución más radical de Mencía a la literatura electrónica: la demostración de que el signo digital produce justicia sin necesidad de ser comprendido. Solo necesita ser escuchado. Solo necesita ser recibido. Solo necesita ser cuidado, como se cuida una voz que se respeta, como se cuida una memoria que se ha recibido, como se cuida la herida de otra que se ha convertido, en el acto de la escucha, en una herida compartida.

 

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Investigación-Creación: Yuly Durango Flórez- Luis Eduardo Cano Álvarez.